Zinnenprikkelende constellaties

Frank Maes

Terwijl ik hier, dicht bij zee, een digitaal model van het zinnenprikkelende kunstenaarsboek van Hilde Overbergh doorblader, denk ik onwillekeurig aan een strandjutter. Overberghs terrein is, naast het strand, ook de stad. Ze verzamelt wat toevallig op haar weg komt - daar van god weet waar aangespoeld - en om een soms aanwijsbare, soms onnaspeurlijke reden haar aandacht gevangen heeft. De vangst gaat mee naar het atelier, waar ze wellicht eerst een tijdje, ogenschijnlijk doel- en betekenisloos, blijft liggen. Van niets zal het misschien iets worden en, wie weet, daarna weer niets, of iets anders. In de specifieke biotoop van het atelier komt het ding in een hoek, op een plank of een schap terecht, of aan de muur. Hoe dan ook, zolang het aan vuilzak en vergetelheid kan ontsnappen, verzeilt het, onvermijdelijk, in telkens andere, min of meer toevallige, al dan niet intentionele verbanden met andere dingen. We zouden die verbanden constellaties kunnen noemen.

Er bestaat een hypothese over een mogelijke oorsprong van de beeldhouwkunst binnen de context van nomadische gemeenschappen. Een stam slaat ergens zijn tenten op, de sjamaan ziet daar een paar opmerkelijke stenen liggen, en stapelt deze op elkaar. Voor de duur van het verblijf zal deze constructie als plaatsvervanger fungeren voor een god, een overleden leider, of een begeerde prooi. Deze projectie vloeit voort uit het inherente verlangen om het afwezige aanwezig te stellen, of om het onbekende vorm en betekenis te geven. Ik durf evenwel te speculeren dat, voor de leden van de stam, die stenen tegelijk ook stenen blijven. Dat het hier, met andere woorden, een ernstig spel betreft. Van zodra de stam verder trekt, verliest de constructie de op haar geprojecteerde functie en betekenis, en worden de stenen, opnieuw, niets dan stenen.

Binnen de geschiedenis van de Europese schilderkunst is de aandacht voor het alledaagse, het onooglijke of ogenschijnlijk betekenisloze, een vernieuwing die in de Duitse gebieden en in deze contreien haar beslag heeft gekregen. Landschap, interieur, stilleven, genretafereel maakten zich in de loop van de zestiende en zeventiende eeuw steeds meer los van het grote verhaal. Waardoor nauwgezette aandacht ontstond voor aspecten – voorstellingen van simpele dingen, alledaagse handelingen, toevallige of vluchtige situaties; kleuren en tonen, licht en schaduw, toetsen, texturen – die voorheen naadloos en automatisch oplosten in het virtuele beeld, het grote verhaal. Enkele eeuwen later, in de jaren 1910, begint Kurt Schwitters dingen op te rapen van de stoep, en in collages of assemblages te verzamelen. Daarbij wordt dat wat zich gewoonlijk als restafval onder onze voeten bevindt, op een verticaal vlak, gericht naar het oog, gepresenteerd. Schwitters durft het ook aan om onnozel ogende, door klodders gips samengehouden (fragmenten van) dingen als kunstwerk te presenteren. Veel kunstenaars uit de jaren 1950 en ’60 – of ze nu Rauschenberg, Spoerri, Rotella of Broodthaers heten – zijn aan hem schatplichtig. Dit soort werk ontleent een aanstekelijke spanning aan het feit dat zijn bestanddelen hun oorspronkelijke, letterlijke statuut dat ze op de grond hadden, ook aan de wand niet helemaal verloren zijn. Zo blijft dat werk altijd over en weer pendelen tussen verschillende realiteiten. Voor zover het de schilderkunst betreft, heeft de Amerikaanse kunsthistoricus David Joselit daar de term transitive painting voor gemunt.

Hilde Overberghs werk sluit aan bij deze rijke traditie waarin altijd een sterke, letterlijke band blijft bestaan tussen de alledaagse, concrete realiteit buiten het kunstwerk, en de virtuele realiteit die zich binnen in het beeld afspeelt. Het is niet alleen dat ze dingen of beelden verzamelt die haar op straat toevallig in het oog springen, en dat ze collages en assemblages maakt. Ook wanneer haar werk zich afspeelt in een duidelijk afgebakend, tweedimensionaal, aan een wand gepresenteerd vlak, dan blijven de letterlijke bestanddelen waaruit het bestaat – de materialen - en de manier waarop het geconstrueerd is – zoals de letterlijke, schilderkunstige gelaagdheid van het werk - hun rol spelen in de ervaring en waarneming van de toeschouwer. Zie, bijvoorbeeld, de reeks werken die, in de achtergrond, een min of meer herkenbare voorstelling laten zien. Waarbij een amorf ogende ‘klets verf,’ of juist een ‘lege’ tegenvorm, als het ware plompverloren midden in het beeldvlak achtergelaten, het zicht op die voorstelling grotendeels ontneemt. Zo krijg je een diepte die door de letterlijke gelaagdheid van het schilderij wordt opgeroepen. Een diepte waarin het werk een geheim bewaart en dus een autonomie opeist ten aanzien van de kijker. Tegelijk wordt de letterlijke vlakheid van het schilderij benadrukt. De letterlijkheid én dubbelzinnigheid die een schilderij zo tezelfdertijd verkrijgt: heerlijk! Omgekeerd, wanneer haar werk radicaal de concrete ruimte van het atelier of de tentoonstelling opzoekt, blijft het, in mijn opinie, altijd om een kunst gaan die zich in een vlak afspeelt: een vlak dat gevouwen, geplooid, gebogen, verzaagd, bedekt, geverfd, gezeefdrukt, geschuurd, gekleefd, doorboord, versneden, gebroken is. Waarom zou een schilderkunstig beeld niet evenveel tot deze, concrete, letterlijke realiteit behoren als een volume? En tegelijk de potentie bezitten om onze waarneming en verbeelding op velerlei manieren te prikkelen, te vervoeren of bij de neus te nemen?

Welk een plezier is het, om het maakproces in het finale resultaat (min of meer) te blijven herkennen, om het werk, in het kijken zelf, op die manier letterlijk mee te maken. Hier ontwaar ik een overeenkomst met het Russisch constructivisme, dat precies in en door een dergelijke ‘inzichtelijkheid’ de toeschouwer wou laten participeren in de constructie van het beeld. Met de bedoeling om, in dit collectieve gebeuren, los te komen van een burgerlijk individualisme, of van een al te hooggespannen cultus van het artistieke genie. Anderzijds ontbreken in Overberghs poëtica de utopische aspiraties van modernistische constructivisten als Rodchenko of Van Doesburg die propageerden dat deze nieuwe, vaak ‘geometrisch-abstracte’ kunst ook een volkomen nieuwe wereld, een nieuwe mens zou produceren. Overberghs kunst bevat verwijzingen naar geometrische vormen, maar is, tezelfdertijd, morsig, rafelig, bricolage-achtig. Het is een DIY-constructivisme. Het heeft, in tegenstelling tot de avant-gardekunst, allerminst universele aspiraties. Is dit dan niets dan een vrijblijvend spel? Dat is niet mijn indruk. Dit spel wordt wel degelijk met ernst gespeeld. Ik twijfel geen moment aan de maatschappelijke waarde van dit werk, maar welke die rol of bijdrage precies zou kunnen zijn, dat blijft, naar mijn gevoel, open.

De attitude waarbij de kunstenaar het initiatief deels uit handen geeft, zich openstelt voor bijdragen van buiten uit, manifesteert zich hier ook op een andere manier. Zodra bestanddelen van een kunstwerk weigeren volledig opgelost te worden in een virtueel beeld, en dus (deels) van het concrete ‘hier-en-nu’ blijven deel uitmaken, dan begint de zwaartekracht een actieve rol te spelen in de vormgeving van het werk. Nadat de Minimal Art begin jaren Zestig de sprong naar een vorm van ‘letterlijke kunst’ gewaagd had, kon je dit veelvuldig zien gebeuren: met een programmatische stelligheid bij Richard Serra of Robert Morris; met een meesterlijke en zalige onnozelheid bij Eva Hesse; in een subtiele koppeling van letterlijke zwaarte aan poëtische lichtheid bij Giovanni Anselmo. Ook Hilde Overbergh laat, op heel diverse manieren, het initiatief aan de zwaartekracht. Ze realiseert haar werken op een grote variatie aan dragers, met uiteenlopende eigenschappen qua densiteit, elasticiteit, soepelheid, enzovoort. Foto’s in dit boek laten zien hoe het werk meer dan eens al liggend op de vloer beschilderd of anderszins bewerkt wordt. Zodra het vervolgens aan de wand wordt opgehangen, verleent de zwaartekracht het werk zijn finale vorm. Waarna de kunstenaar deze ‘valpartij,’ op haar beurt, soms fixeert tot een gestold beeld.

Misschien heeft niets in het revolutionaire tijdsgewricht tussen de negentiende en de twintigste eeuw de vastgeroeste scheiding tussen de virtuele ruimte van het kunstwerk en het concrete ‘hier-en-nu’ radicaler, en tegelijk subtieler, geopend dan Stéphane Mallarmés gedicht Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (‘Een worp met de teerlingen zal het toeval nooit vernietigen’). Het werd postuum gepubliceerd in 1897. Hier zijn de verzen voor het eerst ‘vrij,’ ogenschijnlijk lukraak, over de bladzijden ‘verstrooid.’ Mallarmé gebruikt diverse lettergroottes, wisselt onderkast en kapitalen af en verspreidt de verzen in ogenschijnlijk toevallige constellaties over de bladzijden (naar het einde toe bevat het gedicht zelf dit woord, in grote kapitalen: “CONSTELLATIONS”). Hierdoor is het niet altijd duidelijk in welke volgorde de verzen gelezen dienen te worden en verspringt het oog zoals bij het lezen van een krant. Opmerkelijk is dat, als een gevolg van dit alles, de blanco zones papier tussen de verzen onder spanning komen te staan. De gevolgen zijn moeilijk te overschatten. In plaats van een vehikel te zijn dat de lezer vloeiend, volautomatisch richting een door de kunstenaar gecreëerde wereld stuurt, fungeert de tekst, die enerzijds haar verwijzende functie blijft behouden, daarnaast en tezelfdertijd, ook als beeld én, letterlijk, als inkt op papier. Zo opent zich een multi-dimensionale ruimte – a transitive space, om Joselit te parafraseren. Het meest basale kenmerk van een ruimte waarbinnen je je bevindt, is dat je die nooit kan overzien. Dat geldt hier ook voor de kunstenaar. Het uiteindelijke kunstwerk ontstaat pas, wordt telkens opnieuw gecreëerd, in de persoonlijke lezing of blik van elke individuele lezer/kijker. De kunstenaar zet een stap terug. Kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer bevinden zich samen in dezelfde, multi-dimensionale ruimte.

Dat onder spanning zettenvan tussenruimtes, het laten meespelen van blinde vlekken, restanten – niet alleen in de waarneming van de toeschouwer, maar ook in de conceptie van de kunstenaar –, dat onderken ik als een centraal aspect in Hilde Overberghs poëtica. Zo bijvoorbeeld in de vele manieren waarop ze de tegenvorm activeert. Toen Marcel Broodthaers, in 1946, als prille twintiger voor het eerst René Magritte thuis bezocht, kreeg hij van de meester Un coup de dés cadeau. Vele jaren later, in 1969, maakte hij zijn eigen versie van dit gedicht, waarbij hij alle verzen met zwarte inktstroken bedekte. Je kan treuren om het verlies aan verwijzingen, of dansen op het ritme van wat rest. Dit werk werd niet alleen gerealiseerd op papier, maar ook in de vorm van aluminium platen. Dit is M.B.’s meest minimalistische, letterlijke werk. Hij heeft bij Magritte en Mallarmé ontdekt dat elke benadering van de wereld ons iets van die wereld kan laten zien, maar in dezelfde beweging nog veel meer aan de blik onttrekt.

Magritte wist het, Picasso en Duchamp ook, dus wellicht ook Schwitters: hoeveel ze aan Mallarmé en zijn constellaties te danken hadden. Als jonge dichter had Mallarmé, wellicht beïnvloed door Hegels Phenomenologie des Geistes, niets minder dan het ‘absolute’ betracht, de totale abstractie, voorbij en boven en los van alle onvolkomenheden en particulariteiten van dit ondermaanse bestaan. Toen het hem begon te dagen dat dit nooit zou lukken, kwam hij in een existentiële crisis terecht. René Descartes (ironisch genoeg tegenwoordig vaak als een ‘absolutist’ gebrandmerkt) schrijft in Discours de la méthode (1637) dat alle benaderingen van de wereld – elke mal waarin we de wereld gieten – een projectie, een fictie is. Een ‘worp met de teerlingen.’ Mallarmé maakte duidelijk dat we, als de concrete, beperkte wezens die we zijn, niet anders kunnen dan steeds opnieuw terug vallen op het “en-deça” - de concrete, letterlijke, morsige, amorfe, alledaagse materie, in zijn geval die van de letters, van inkt op papier – om telkens weer, in nieuwe ‘constellaties’ zonder eeuwigheidswaarde, naar het “au-delà”, het virtuele, het mogelijke, te reiken.

Een cruciaal moment in de creatie van de meeste kunstwerken is dat magische ogenblik wanneer het werk af is. Dan sluit de realiteit van het kunstwerk zich voor eens en altijd aaneen tot een onvervreemdbaar geheel, een quasi-organische eenheid. In de meeste kunstwerken is het ook overduidelijk, onbetwijfelbaar, wanneer dit moment het creatieproces afrondt. Maar, er bestaat ook een kunst waarin die afronding of afsluiting helemaal niet zo duidelijk, vanzelfsprekend of definitief is. Bijvoorbeeld wanneer het kunstwerk zich geleidelijk ontwikkelt, als een constellatie die zich telkens opnieuw vormt in de blik van elke toeschouwer. Of wanneer het een letterlijke band met de buitenwereld blijft onderhouden. Dan kan de provocatieve vraag zich stellen: is dit een werk of niet? Binnen de dynamiek van Hilde Overberghs oeuvre kan het gebeuren dat de kunstenaar een constellatie die op een gegeven moment ‘kunstwerk’ geworden is, in min of meerdere mate gaat wijzigen, waarbij onderdelen weggenomen of toegevoegd worden. Of waarin bestanddelen van het ene werk naar een ander migreren. Voor nogal wat kunstliefhebbers, vooral zij die hechten aan de eeuwigheidswaarde van een kunstwerk (niet zelden vanuit een verlangen om deze waarde te kapitaliseren), heet zoiets vloeken in de kerk. Want wanneer het kunstwerk een dergelijk, tijdelijk en enigszins onzeker statuut verkrijgt, dan dienen zowel kunstenaar als toeschouwer in staat te zijn om met deze voorlopige, inwisselbare aard om te gaan.

In een tijd waarin onze verhouding tot de wereld steeds eenzijdiger via schermen plaatsvindt, starend als konijnen naar een lichtbak, vormen de concrete constellaties van Hilde Overbergh een lust voor de zinnen. Deze zinnenprikkelende kwaliteiten kunnen ons misschien helpen om een misverstand, een spook dat sinds ruim een eeuw in de westerse kunst rondwaart, uit de wereld te helpen. Abstracte kunst bestaat niet.

Koksijde, februari 2021