Multi-dimensionale kleurakkoorden, 2016
Wim Van Der Celen
Als mens zijn we nu eenmaal onderhevig aan tijden die veranderen en aan het verschuiven van paradigma’s. Soms gebeurt dit sluimerend en bijna onmetelijk traag zoals de continentendrift sinds Pangea, soms worden we abrupt ondersteboven geschud als door een plotse aardbeving. Misschien worden we op een dag wakker met het besef dat alles anders is maar dat we het eigenlijk al lang wisten, alleen weten we niet precies hoe lang we dat al wisten. Soms zijn de kantelpunten dan weer ontegensprekelijk vast te pinnen aan specifieke coördinaten in tijd en ruimte. Of het nu gaat om trage platentektoniek of om een abrupte aardverschuiving, beide fenomenen hebben dezelfde oorzaak: het zichtbare (aard)oppervlak circuleert rond een onvaste binnenkant.
In een steeds veranderende en kleiner wordende wereld dringen nieuwe tactieken zich op. Hilde Overbergh heeft zo haar eigen methodes ontwikkeld om te anticiperen op de potentiële claustrofobie die dat met zich meebrengt. In haar kleurrijke olieverfschilderijen behandelt Overbergh al geruime tijd de relatie tussen mens, schilderkunst en de beleving van ruimte en architectuur. Vanuit een interesse voor compositorische strategieën ontdekt, ontbloot en verbergt ze patronen van verschillende architecturale en ruimtelijke situaties en brengt die samen in het schilderij. Het is vooral spannend om te zien hoe Overbergh de laatste jaren de tweedimensionale, schilderkunstige ruimte ook heeft weten uit te breiden tot driedimensionale installaties in de fysieke ruimte. Die installaties bevatten nog steeds schilderijen op doek maar inmiddels ook sculpturale elementen uit hout, (plexi-)glas en stoffen, al dan niet beschilderd. De sculpturale elementen worden meestal opgesteld in contact met de muur of liggend op de vloer. De verschillende stukken stof, van kwalitatief schildersdoek tot vreemde synthetische nylon, verwerkt ze ook in de schilderijen o.a. door ze aan elkaar te naaien en als drager te gebruiken. Soms worden die synthetische structuren over elkaar geplaatst zodat moiré-achtige interferentiepatroontjes ontstaan. Recent introduceerde ze ook gezeefdrukte elementen in haar schilderijen. Hoewel het geen idee is waar ze zich door laat inperken, zijn haar ruimtelijke opstellingen dus in principe multimediaal, maar ze blijven opgebouwd uit elementaire onderdelen van het ‘klassieke’ schilderij: hout, doek, kleur en “beeld”. Zo slaagt Overbergh er keer op keer in om de grenscoördinaten van haar praktijk eigenhandig te verleggen en gekende elementen te transformeren tot een nieuwe voedingsbodem. “Repositioning Basics” zoals ze zelf enkele jaren geleden stelde. Het werd toen de titel van haar solotentoonstelling in Los Angeles op één van de kantelmomenten in haar carrière.
Consequent op zoek gaan naar het grensgebied, het is een terugkerend fenomeen in het parcours van Hilde Overbergh. Van 1983 tot 1991 trok Overbergh naar de Amerikaanse westkust, een plaats waar ze tot op vandaag sterk mee verbonden is. Ook toen verlegde ze haar (wereld-)coördinaten, ze herwortelde zich. Ze weigerde zich tevreden te stellen met een rustgevende cocon, niet slechts vanuit een blind exotisme maar om te beantwoorden aan haar honger en dus simpelweg als overlevingsmechanisme. Er zijn ook nu nog verschillende aspecten van Overberghs werk die we kunnen associeren met het het zonnige Californië waar ze in die periode studeerde en werkte. Het kleurgebruik bijvoorbeeld is altijd fris, soms zelfs fluo, met aandacht voor autonomie van de kleur, en herinnert daardoor aan figuren die lijken te schilderen met de glimlach zoals o.a. Mary Heilman. Overbergh schildert meestal wel lichter en de natuurlijke kleur van de drager, welke dat ook is, durft ze mee een hoofdrol te geven. In de recentste, deels gezeefdrukte werken waarin ze ook eigen foto’s als bronmateriaal gebruikt, sluimert een andere, meer trashy toon. Die esthetiek bevestigt dan weer, op een andere manier, de eigenhandigheid in de constructie als bepalende factor. Zo is haar taal ook soms een knipoog naar (anti)culturele fenomenen uit de jaren 1980 waarin het d.i.y. principe bepalend was en waarvoor het Los Angeles waar Overbergh toen o.a. verbleef geen onbelangrijke plaats was. Ook de “logistieke aspecten”, zoals de specifieke schaal waarop ze haar schilderijen en installaties maakt, dragen die informatie. Vooral de pragmatische keuze van het
materiaal, hoe ze van schilderijen sculpturen maakt, bevat symptomen van die heel persoonlijke, ondernemende zelfredzaamheid. Werken zoals Tide (2015), Surf (2015) en Cheer (2015) zijn hier duidelijke voorbeelden van. In deze werken toont Overbergh zich verwant aan kunstenaar Alan Shields (1944-2005) die het zo verwoordde: "It's just like farming. It's good to rotate crops. It's good to change media."
Het schilderkunstige gevecht van Hilde Overbergh gaat ondertussen dus onafgebroken verder, veel verder. De ontmoeting tussen abstractie en figuratie vertaalt zich bij Overbergh al enige tijd in het aanbieden en achterhouden van oriëntatiepunten voor de toeschouwer. Een gekend gegeven: Een lijn kan ruimte voorstellen maar kan ook gewoon een lijn zijn. We zagen ook al in haar vroegere tweedimensionale werken dat ze zocht naar manieren om de eeuwige ambiguïteit van het platte vlak, waarin elke illusoire suggestie van ruimte bewust geconstrueerd maar telkens weer doorprikt wordt, in contrast te plaatsten met architectuur als elementaire bepaling van wat binnen en buiten is. Dit ontrafelen van het perspectief, de verbindingstaal tussen 2D en 3D, is een vaak gebruikt schilder- of tekenkundig mechanisme waarmee kunstenaars ons via de fenomenologie en de waarnemingspsychologie al eens wijzen op de onvolledigheid van onze waarneming. Het is een vorm van beeldcreatie die vaak steunt op de afstand tussen het teken en de betekenis in een semiotisch systeem. Overbergh lijkt die afstand, of dit idee, te transformeren tot een te ontdekken, betreedbare ruimte die nooit stopt schilderij te zijn. Bovendien behoudt bij haar elk afzonderlijk element het potentieel om als autonoom visueel gebeuren te functioneren.
Dat de afzonderlijke elementen van het creatieproces steeds traceerbaar blijven, is ongetwijfeld één van de interessantste aspecten in het werk van Hilde Overbergh. Het verbindt haar weer op een andere manier aan het historische voortschrijden der dingen. De inkijk die ze geeft in ‘het uiteenzetten’ is te vergelijken met de constructie in lagen bij digitale, grafische beeldcreatie in computerprogramma’s zoals Photoshop. Daarin blijft gedurende het hele ontwerpproces de mogelijkheid bestaan om elke toevoeging of verwijdering ongedaan te maken. Die mogelijkheid om op eender welk moment in te grijpen in de opbouw van een beeld verschilt danig van de constructie van sporen in de ‘analoge schilderkunst’ maar in de ruimtelijke schikkingen slaagt Overbergh er toch in om vanuit een vergelijkbare denkwijze een kruisingsgebied te formuleren. Deze speelse wisselwerking van toevoegen en wegnemen is te lezen als een manier van de kunstenaar om om te gaan met definitiviteit versus keuze. We zouden daarom deze abstracte tekens ook kunnen interpreteren als juist het aanduiden van een onvermogen om een bepaalde essentie te formuleren, in dit geval hoofdzakelijk een schilderkunstige essentie. Dat “geschilderde onvermogen” zouden we nog anders kunnen aanduiden door op te merken dat Overbergh in haar abstracties niet de zichtbare realiteit wil afbeelden, maar veeleer de realiteit die in het schilderen, en in haar materiële uiteenzetting daarvan, besloten ligt. Ze toont zo bijvoorbeeld een verwantschap met Raoul De Keyser maar evengoed met Christopher Wool. Sommige van haar meest abstracte (tweedimensionale) composities versterken dit vermoeden. Het onderstreept de interessante synthese van enerzijds Belgische en anderzijds Amerikaanse aspecten van Overberghs parcours, voor zover deze categorisering nog te maken valt.
Ondanks de dictatoriale werkelijkheid toont Overbergh ons dat de mogelijkheden eindeloos zijn. In haar ruimtelijke kleurakkoorden zoekt ze als een volleerd freejazzmuzikant naar de grens van wat haar instrument, het medium, kan en niet kan. Overbergh verwerkelijkt zo haar gelaagde ontologie van het geschilderde beeld door zich te blijven navigeren ten opzichte van het ijle nulpunt: het idee schilderkunst.